contact improvisacion
atras contact improvisacion ir atrás

FICHA TÉCNICA
BASADO EN: "Drafting Interior Techniques"
AUTOR: STEVE PAXTON
AÑO: 1993
IDIOMA ORIGINAL: INGLÉS
TRADUCTOR: JÚLIA SENTÍS
FUENTE: CONTACT QUARTERLY VOL. 18, NO. 1 (WINTER-SPRING 1993). P. 61-66.
TRADUCCIÓN OFICIAL: NO

STEVE PAXTON

Esbozando técnicas internas

De qué modo tan extraño se nos condena si no lo hacemos o si lo hacemos, me dije a mí mismo después de la European Contact Conference en Berlín en 1988. Durante una conferencia se me había preguntado “Pero, ¿qué es el Contact Improvisación?” y yo había chapuceado la respuesta. Me estaba preguntando una mujer con una actitud agresiva, en presencia de unas cuantas personas Contacteras veteranas, el público general y estudiantes, y yo dudé a la hora de decidir cómo debía responder a la pregunta para todo el grupo. Los debates hasta entonces habían estado llenos de revisiones históricas, omisiones, observaciones incisivas sobre la torpeza del americacentrismo. En definitiva, las Contacteras Europeas se consideraban a sí mismas usuarias de segunda generación de esta forma y querían saber si debían pasar por todos los pasos por los que las Americanas habían pasado. Algunas personas sin experiencia previa que habían venido a la conferencia simplemente querían una explicación sobre de qué iba todo eso y cómo se gestionaba y cómo mejoraba uno y conseguía reconocimiento –preguntas razonables en una organización normal.

La revista [Contact Quarterly] había estado trabajando durante quince años, entre otras cosas, para profundizar en la respuesta básica a “¿Qué es el CI?” A medida que ha pasado el tiempo, la respuesta ha cambiado: de un fenómeno de danza experimental hacia una práctica física aliada con un número de complejos nuevos estudios físicos y mentales. He pasado a pensar el Contact Improvisación como un evento físico que se describe mejor en negativo: no es arte, no es deporte, no es la mayoría de las cosas que caracterizan la danza de este siglo.

Pero odio describir las cosas en negativo. Es preciso, pero los místicos lo usaron primero y no me gusta usar sus recursos, que fueron usados para formar estudiantes en conversaciones sobre lo inefable. Nosotras, por el contrario, estamos tratando de describir lo corpóreo. Pero ya no es fácil hacerlo. De hecho, cada vez es más difícil. Ahora sabemos demasiado, o creemos saber; lo corpóreo parece ser una intrincación de información social, física, geométrica, glandular, política, íntima y personal que no es fácilmente retratable.

Hubo un tiempo en que las cosas fueron relativamente simples. Creía saber cómo no debía ser descrito este entonces-sin-nombre trabajo. Debía ser una improvisación sin apelaciones ambiguas a la imaginación, porque no sabía exactamente qué era “la imaginación” (de hecho, creía que hacer este trabajo quizá me instruiría en los significados de imaginación, improvisación, etc.). Por el mismo motivo, debería omitir toda mención a la sexualidad, la psicología, la espiritualidad. Estas cuestiones las debía dejar en manos de los expertos, y proseguir con lo que parecía más inmediato: los sentidos y el cuerpo físico.

Realmente parecía que, antes de poder empezar a entrenar los sentidos de las estudiantes, algo debía suceder en sus cerebros. Reconociendo que no empezamos a movernos desde cero, que primero tenemos un deseo o imagen que pone en marcha el sistema, decidí que debía trabajar en el campo de las imágenes, aunque con prudencia. Las imágenes debían ser, bueno, “reales.” Esto es, no debían ser claramente irreales.

El efecto de imágenes claramente irreales en el cuerpo es fascinante. Por ejemplo, si se te pide que imagines (¡qué palabra!) que tu cabeza está llena de un gas más ligero que el aire, es difícil no responder con extensión del cuello y enderezamiento de la postura. ¿Por qué debería ser así? Puede que esté relacionado con el tipo de movilización que sucede cuando buscamos un objeto perdido –primero el pensamiento del objeto, luego los movimientos oculares, la cabeza girando, poniéndonos de pie, mirando en diferentes direcciones, un caminar tentativo hacia un nuevo lugar de observación o un posible sitio de localización del objeto. Todo esto provocado por la imagen mental del objeto deseado. La capacidad de respuesta del cuerpo a la imagen es innata, aparentemente, y con esta conexión innata el cuerpo puede ser sensible a responder a cualquier imagen que albergue la mente. Pero esto es especulación sobre cuestiones que deberían ser sujeto de investigaciones. Sin una teoría de la imaginación que diera soporte a nuestras investigaciones, me parecía, tendríamos que improvisar sin gases ficticios en la cabeza –si eso fuera posible.

En todo caso, tenía solo una semana para transmitir la idea central antes que un grupo de estudiantes aptas y yo mismo lo hiciéramos en público en la galería John Weber en la ciudad de New York cada tarde. Esta presión temporal significaba que este efecto de las imágenes en el cuerpo sería esencial a la hora de transmitir los estadios iniciales de este dúo físico/improvisación de la forma más directa posible. La primera tarea era mostrar esa conexión imagen-acción. Luego, debían producirse ejercicios que la demostraran en diversas partes del cuerpo. Por ejemplo, un ejercicio mental que di mientras la gente estaba de pie, en el que debían “imaginad, pero no lo hagáis, imaginad que estáis a punto de dar un paso hacia delante con vuestro pie izquierdo. ¿Cuál es la diferencia? Como si fuerais a hacerlo. Imaginad . . . (repetición). Imaginad que estáis a punto de dar un paso con vuestro pie derecho. El izquierdo. Derecho. Izquierdo. De pie.”

A esta altura, pequeñas sonrisas aparecían a veces en los rostros de la gente y yo sospechaba que sentían el efecto. Habían hecho una caminata imaginaria y habían sentido su peso respondiendo de forma sutil (pero realmente respondiendo) a la imagen; así que cuando decía “De pie”, las sonrisas revelaban que habían pillado la pequeña broma. Se daban cuenta que yo conocía el efecto. Habíamos llegado a un lugar invisible (pero real) juntos.

La posición de pie era útil. El evento básico era estar de pie y observar el cuerpo. Esto era un ejercicio en sí mismo, aunque uno muy reductivo. Lo que se ejercita ahí dentro, dentro del cuerpo de pie, es el hábito de la observación; un movimiento notorio de la conciencia a través del cuerpo. En este ejercicio hay encuentros con partes del cuerpo que siguen funcionando o respiran a medida que observamos. Claramente parece un subsistema, la conciencia, examinando los otros. Los otros subsistemas no están conectados de forma obvia con la conciencia errante, excepto en que el encuentro sucede en lo que uno llama “mi cuerpo.” La conciencia-como-observadora mira los otros subsistemas como separados de ella.

La conciencia puede viajar dentro del cuerpo. Es análogo a enfocar los ojos en el mundo exterior. También hay una analogía para la visión periférica, que es la conciencia de todo el cuerpo con los sentidos abiertos. Conocer estas cuestiones y practicarlas son cosas distintas, por supuesto. Sabemos mucho más de lo que podemos practicar. Debíamos decidir qué practicar. Una opción eran los minúsculos movimientos que el cuerpo hace cuando está de pie. Sentía que eran ejemplos de acciones reflejas. No estaban dirigidos por la conciencia observadora. Observarlos quizá podría entrenar la conciencia para entender la velocidad refleja sin pasar por una experiencia de emergencia, que es a menudo cuando somos más conscientes de nuestros reflejos.

Seríamos proveídos con muchos ejemplos de acción refleja cuando empezamos a improvisar en contacto, pero podían ser poco útiles, porque la conciencia puede apagarse fácilmente delante de la experiencia de esos momentos reflejos. En otras palabras, podemos hacer algo sin “saberlo.” Ese apagarse preserva de forma exitosa la integridad del cuerpo pero no entrena la conciencia; deja un agujero en el saber de la experiencia. ¿Podría la conciencia aprender a ver esos lapsos de conocimiento? ¿O, si no, podría al menos aprender a observar la acción refleja de forma calmada durante los momentos de alta adrenalina?

¿Por qué es tan importante para mí la conciencia plena? Porque puede sentirse cómo la conciencia cambia de acuerdo con lo que experimenta. Si un lapso de conciencia ocurre en un momento crítico, perdemos una oportunidad de aprender de ese momento. Una pérdida de conciencia que dure fracciones de segundo durante una rodada no es aceptable como plena conciencia de la rodada, y el lapso permanecerá embebido en el movimiento como parte del sentimiento general de éste. Si la conciencia permanece abierta durante esos momentos críticos tendrá una experiencia de ellos y extenderá su concepto para hacerlo coincidir con la nueva experiencia. Esta imagen extendida se convierte en la nueva base para el movimiento.

Mi especulación es que los lapsos son momentos en que la conciencia se va. No sé dónde. Pero creo que sé porqué. Algo está pasando que es demasiado rápido para el pensamiento. Por ejemplo, la navegación del espacio se hace normalmente con la cabeza erecta y con impresiones visuales confortablemente constantes, con la horizontalidad del horizonte permaneciendo como una referencia importante en la orientación. Cuando esta referencia visual cambia demasiado rápido para la comprensión de nuestra (más bien lenta) conciencia, como cuando estamos girando, rodando, y en otros movimientos “desorientadores”, algo reflejo y mucho más rápido que la conciencia toma el mando. Jugamos con este aspecto dual de nosotros mismos en las atracciones de feria, o cuando aprendemos a girar en danza.
El mareo y la náusea son, a mi parecer, señales de que hemos llegado a los límites entre estos dos aspectos del control físico: consciente y reflejo. Cuando permanecemos en estos límites a propósito, nos convertimos en nuestro propio experimento. Estamos sometiendo los reflejos a estímulos de modo que nuestra conciencia pueda verlos saltar. Normalmente la conciencia se retira fácilmente, los reflejos se meten, y luego se apartan otra vez, como al parpadear, donde la mayoría del tiempo no somos conscientes de ningún lapso en nuestra continuidad visual.

La continuidad visual es una de las muchas maneras por las cuales sabemos “dónde estamos,” y no saber dónde estamos es experimentado como una situación de emergencia. Me pregunto cuantas veces al día, a la hora, nos reorientamos. En cualquier caso, el Contact Improvisación desafía constantemente la orientación de uno: visual, direccional, equilibrio, y dónde en el cuerpo está posicionada la conciencia. El desafío a la orientación no se encuentra solo en los aspectos más acrobáticos del movimiento. Las estudiantes a veces sintieron náuseas al observar su espacio interno, estando de pie en quietud. Esto, por raro que parezca, es probablemente una forma de cinetosis, que ha sido descrita como el tener una plataforma moviéndose bajo los pies pero un horizonte estable. En el estar de pie, uno experimenta pies quietos y conciencia en movimiento dentro del cuerpo. Al rodar o girar, la sala parece (des del punto de vista de los ojos) moverse, mientras que el suelo permanece estable al tacto. Lo que tenía que hacer era resolver el problema de la orientación para que la conciencia pudiera mantenerse alerta al movimiento. Un problema del huevo o la gallina.

Todas [las personas] en el grupo eran atléticas y muchas de ellas eran bailarinas, así que presumiblemente su conciencia ya había estado instruida por el movimiento corporal. Pero no se les pedía que hicieran lo que sabían cómo hacer. Se les estaba pidiendo que improvisaran; que hicieran (o que se permitieran a sí mismos hacer) lo que no esperaban hacer. Bajo esas circunstancias, las técnicas de movimiento previamente aprendidas a menudo obstaculizan más que ayudan a la manifestación deseada. Las técnicas de movimiento son útiles por otras razones, por supuesto, pero no para el examen de lapsos de conciencia durante movimiento inesperado.

La conciencia, ayudada por una colección de imágenes y observaciones internas que se reforzaban las unas a las otras, tenía una tarea. No debía presionar al cuerpo, tampoco entrar en viajes temporales fuera del cuerpo hacia memorias o horarios porque éstos traen imágenes que también afectarán al cuerpo, distrayéndolo de la improvisación entre manos. En esta improvisación, la conciencia debía perseverar con el cuerpo, a tiempo real, y permanecer alerta. Debía ser un testigo. Este tipo de conciencia –conciencia de la presente realidad física– nos es familiar a todos. De hecho, es útil porque es entendida mayoritariamente, aunque usarla requiere elecciones. Sin un proceso de ordenación nos vemos confrontados con una variedad tan grande de imágenes físicas actuales que nos vemos inundados en vez de guiados hacia la práctica.

A medida que encontrábamos el tipo de imágenes adecuado, empezó a emerger en mi mente un modelo de trabajo. El modelo de trabajo estaba basado en aspectos de una experiencia que había tenido mientras trabajaba con otra persona, en la que un evento interesante ocurrió y fue confirmado por ambos. Momentos del dúo, manifestados típicamente como “accidentales” y fluidas corrientes de movimiento, fueron para ambos placenteros, altamente estimulantes, y elementales. Con otras compañeras, más confirmaciones. Valía la pena dedicarse a ello. El modelo de trabajo fue afirmado sobre esta experiencia y sobre un deseo de articular la experiencia para que otras pudieran encontrarla. Si otras realmente la encontraban, quizás estábamos examinando un modo básico de comunicación entre los reflejos de personas en contacto físico mientras se movían. Era una idea que había requerido de dos personas. No era luchar, abrazarse, sexo, danza social, aunque era un elemento de todos ellos. Necesitaba un nombre, para que pudiéramos referirnos a ello sin connotaciones no deseadas. ¿Contact Improvisación . . . ?

Para la concepción de los ejercicios tomé como modelo de trabajo una persona imaginaria simple sin inhibiciones físicas, sensoriales o sociales. Era una persona genérica con elementos positivos que había observado en muchas estudiantes, bailarinas, practicantes de artes marciales e infantes. Había conocido un ser tal en mis compañeras cuando estábamos haciendo “eso,” el fenómeno del dúo. Había sido un ser tal para ellas, aparentemente, cuando ellas también confirmaron el momento. Debía ser un modelo más o menos simple, porque las personas usuarias (las estudiantes y yo) éramos en realidad seres humanos en funcionamiento, con más conexiones neuronales posibles que partículas en el universo. Yo no podía lidiar con eso, por supuesto, y tampoco con otras complejidades humanas evidentes. En términos de la seguridad del cuerpo en interacción con otro cuerpo, sin embargo, vi que podía pedir a las estudiantes que se concentraran en su movimiento y en cómo lo sentían, y después sugerir que se concentraran en las sensaciones de su peso, momentum, fricción, el tacto de su compañera, la sensación del suelo bajo su cuerpo, y a aprender a mantener su visión periférica del espacio. El modelo de trabajo tenía estas características y otras igual de fáciles de entender.

Éstas estaban pensadas para la seguridad, no para la improvisación. Recuerdo decir que la improvisación no puede enseñarse, aunque puede aprenderse.

Pero pensaba que la seguridad sí podía ser enseñada. “Mantén tus rodillas sobre tus pies,” por ejemplo, se enseña a las estudiantes de danza. Con las características del modelo de trabajo desarrollado y entendido por las estudiantes, esperaba que estuvieran seguras incluso si estaban en un completo caos. Perseveré. Hice asunciones. Asumí que podía explicarle las cosas directamente al cuerpo (“date cuenta de la gravedad”). Asumí que el cuerpo sabía de lo que estaba hablando (la gravedad, habitualmente ignorada, se establece en la focalización como una sensación de peso). Asumí que el cuerpo, habiendo evolucionado por millones de años en este planeta, había sido puesto a punto primero por los elementos planetarios que crean nuestros potenciales, y en segundo lugar por los elementos culturales que desarrollan partes seleccionadas del potencial. Esta noción de formación dual está en línea con algunas teorías actuales sobre como adquirimos el lenguaje; nacemos con el potencial de hacer toda la variedad de sonidos humanos y conexiones lingüísticas, pero somos guiados hacia la lengua específica de nuestra cultura, y el potencial que no es usado se marchita con el desuso.

Para el modelo de trabajo, la pregunta básica era: ¿Potencial para qué? ¿Qué había suprimido o descartado físicamente la cultura que podíamos reclamar? Podríamos, con un poco de experiencia de las propias subculturas, y de otras culturas, entender algo de lo que nuestra cultura requiere de nosotros para la inclusión: ciertos gestos, modos de postura y comportamiento (lenguaje corporal, así lo llaman) que constituyen actividades sociales y comunicaciones apropiadas, así como las actitudes mentales acompañantes que adquirimos o a las que aspiramos para una presentación adecuada de nuestros “yoes.” En efecto, las misma idea de “yo” es probablemente una construcción cultural.

En los deportes y en la danza las normas de comportamiento físico son alteradas respecto a los comportamientos sociales básicos para incluir actividades que se entiende que están fuera de la norma social pero que son permitidas de una forma controlada. Estas actividades requieren modos sensoriales distintos de los que requiere el lenguaje corporal habitual que debemos aprender para comer en compañía o asistir a la escuela. El modelo de trabajo y sus características eran como los deportes y la danza en tanto que alterados. Sin embargo, se alejan unos de otros en cómo se aprenden. El comportamiento en el Contact Improvisación evoluciona a partir de sentir el movimiento; en la danza y en los deportes, a partir de intentar ejecutar el movimiento y luego dejar que los sentidos se conformen, o no.

En cuanto a cómo somos educados . . . Para no enredarnos demasiado en esto, podemos simplemente apuntar que la mayoría de nosotros aprende a sentarse en quietud y concentrar la atención durante horas cada día. El potencial ausente aquí es obvio –movimiento del cuerpo y una variedad de sentires periféricos. Nuestras alteraciones involucraban la investigación del espacio, el tiempo y la masa con los sentidos en modo sensorial periférico: el espacio deviene esférico, el tiempo es el presente, la masa es una orientación cambiante para con la gravedad.

Al concebir una aproximación a este modelo de trabajo del cuerpo, pasé deprisa despreocupadamente las limitaciones y los tabús del tacto, porque la gente está acostumbrada a ignorarlos en el metro, durante los deportes, o en la consulta del médico. Y no puse énfasis en la naturaleza impredecible de la improvisación, parecido a bailar en un terreno que cambia constantemente, sino que en su lugar sugerí un estado estable de observación de los reflejos. Deja que sean los reflejos que descubran como lidiar con lo impredecible. Este método pretendía reclamar posibilidades físicas que hubieran podido quedar dormidas, sentidos a los que se nos había enseñado a ignorar. ¿A qué nos llevaría eso, realmente? Suena muy bien, este reclamar y abrir, pero ¿dónde nos llevarían estos cambios? ¿Quién seríamos?
Cuando empezamos, en 1972, me metí valientemente en todo esto. La gente del grupo eran jóvenes, sanas y despiertas. Asumí que si no nos focalizábamos de forma consciente en problemas no los crearíamos; al menos dificultades como las que surgieron no habrían sido proyectadas. Como dije, las cosas parecían más sencillas entonces.

Debía asumirse que algunos de estas alumnas, con el tiempo, enseñarían algo de lo que estaban haciendo a otros, y sentí la necesidad de desarrollar este material de modo tal que las estudiantes fuesen conscientes de los mecanismos de enseñanza. Se redujo a hacerles los principios –físicos, mentales y culturales– conocidos a medida que los aprendían. Teníamos los servicios de Steve Christiansen y su cámara de vídeo y nos pasamos horas, cuando no estábamos trabajando en el tatami, examinando el movimiento y a nosotros, los “movers.”

Esto era muy útil. El vídeo era, en esos días, una nueva herramienta para presenciar el cuerpo/mente, y para permitirnos ver puntos en la acción en los que estábamos operativos pero no conscientes. Esos momentos, vistos con la ayuda de la cinta de vídeo o la observación cercana de una compañera, luego podían ser examinados en acción. Pueden observarse pistas sobre la naturaleza del lapso. Empezamos a darnos cuenta de cuando aparecían los lapsos, en todo caso, y de algo sobre su frecuencia. También vimos momentos de alta libertad (y recordamos los sentimientos acompañantes). Y observamos dúos restringidos en los que no se veía nada de movimiento reflejo. A veces la gente parecía cautelosa, incapaz de dejar ir el control consciente. La desorientación, el miedo, o las respuestas habituales fijadas serían vistas.

En el modelo de trabajo, los sucesos de emociones y desorientaciones que eran sentidas en conjunción con un lapso de conciencia eran consideradas sintomáticas de que los sentidos no estaban lo bastante listos para informar de lo que estaba sucediéndole a la conciencia, que en su lugar estaban informando a la parte reflexiva de la mente y del cuerpo. No podía entender los dúos cautelosos. Obviamente faltaba confianza. Con alguna otra compañera o en algún otro día, esto tendía a cambiar. Lo único que podía hacer para lidiar con este modo era hacer que las compañeras cambiaran regularmente. Con el tiempo, todas encontraron un dúo que las llevaba a sus reflejos.

Las técnicas de movimiento que proponía a veces iban en contra de hábitos de movimiento muy arraigados: por ejemplo, la rodada de Aikido, que es una rodada hacia delante en diagonal que llegó a nuestras costas des de Oriente. Al tratar de realizar esta rodada, las estudiantes lo traducían en una voltereta, la rodada simétrica hacia delante que aprendemos en el movimiento Occidental. Este malentendido podía persistir a lo largo de todo número de repeticiones de ejemplos e intentos y era seriamente frustrante tanto para las estudiantes como para mí. Si no podían identificar o reconocer lo que no iba bien, decidí, era quizás porque nada en su experiencia previa con el movimiento los había preparado para los principios de movimiento desarrollados en las artes marciales del Este. Estos intentos repetidos de la rodada de Aikido proporcionaron el primer lapso que advertí. El acto de propulsar el cuerpo hacia la rodada asusta un poco: muchas personas tienen los ojos abiertos antes y después de la rodada, pero en el momento en que están sosteniendo peso con su cuello y sus hombros, tienen los ojos fuertemente cerrados y no son conscientes de que es así.

No resolví este problema de dos partes a tiempo para la primera performance, ni por muchos años después, aunque las estudiantes sí que perfeccionaron sus volteretas. Aprendí que, antes que el cuerpo pudiera encontrar el nuevo patrón de rodada, era útil que aprendiera las sensaciones que crea una rodada de Aikido. Las nuevas sensaciones, y las partes del brazo, hombro y espalda donde surgen estas sensaciones en la rodada, podían ser exploradas sin someter todo el cuerpo a la rodada. Esto cambiaba la posición de la conciencia en relación con el ejercicio. En vez de una acción desconocida versus una acción habitualmente conocida (tan similar que subvierte el intento), el estudiante tiene dos acciones conocibles. Una es nueva, tentativa, pero entendida a través del modelo sensorial. La otra es habitual. Habiendo remediado la primera dificultad al establecer la diferencia entre los dos conceptos de rodar, los lapsos de conciencia en ambos podían ser sacados a la luz.

Estas exploraciones dieron lugar a nuevos enfoques técnicos. Era evidente que los enfoques requerían al estudiante que trabajara con actitudes mentales provechosas así como directamente con el cuerpo físico. En el ejemplo de la rodada de Aikido de más arriba, era menos provechoso conocer el patrón mentalmente y tratar obstinadamente de hacerlo que devenir observador de las sensaciones y trabajar de forma calmada en cada bloqueo emocional, de orientación, o de hábito, a medida que surgían. La cualidad de la conciencia se iba esclareciendo. No era toda la conciencia y todas las posibles interacciones, por supuesto. Un modelo de trabajo para la conciencia, en este caso, es como un queso suizo. Lo compramos como un trozo y no prestamos atención a los agujeros porque no los usamos. Yo estaba tratando de señalar los agujeros, asumiendo que si un queso suizo pudiera ser autoconsciente, entonces la parte del queso sería un tipo de conciencia y los agujeros otro tipo, integral al conjunto, a la naturaleza de todo el queso. Me doy cuenta que no podemos llevar mucho más lejos este modelo –así que sigamos con el movimiento y su interacción con la conciencia.

A medida que empezamos a trabajar en la apertura de los sentidos a su potencial más amplio, se hizo cada vez más claro que cada uno de los sentidos tiene imágenes de distinta naturaleza. El queso suizo de más arriba, mayoritariamente una imagen visual puesto que me estoy concentrando en qué aspecto tiene el queso, se le ocurrió a mi mente y fue transferida a otra persona mediante mi voz, así que fue una transmisión verbal de una imagen visual. De lo que había más necesidad en nuestro trabajo era de imaginario cinético que fuera a la vez apropiado para el modo de movimiento y cierto (no como la especulación sobre la conciencia del queso).

Los pequeños movimientos en el mantenerse de pie en “quietud,” que formaron la base de este tipo de investigación, son verdaderos; están realmente ahí. Pero ¿son imágenes o sensaciones? Si los observábamos, ¿se filtrarían a través de la mente observadora y afectarían al cuerpo así como lo hacen las imágenes? ¿Tiene el sistema nervioso y su mediación en la postura en relación con la gravedad la posibilidad de enseñar a la conciencia? ¿Y tiene la conciencia la propiedad de amplificar o fortalecer esa mediación?

Asumí que esa reciprocidad sí que existía. Decidí que las sensaciones son lo que sentimos que sucede en el momento y pueden convertirse en imágenes cuando nos damos cuenta de que estamos observándolas. Eso sugiere que la conciencia puede tomar cuenta de sí misma –una característica que la define– y que hay un uso positivo para esa habilidad de separarse en una auto-observación. Sin embargo, la conciencia no se lleva muy bien con lo desconocido, como revelamos con la rodada de Aikido. Aparentemente, necesita saber o estar percibiendo para dirigirse a sí misma y al cuerpo. La actitud de “testimoniar” podía cambiar esta cuestión de la conciencia interna/control. La búsqueda de sensaciones internas revela que “puedo sentir los pequeños movimientos.” Después, nuestra actitud empieza a virar hacia “el cuerpo es mantenido erecto mediante acciones musculares reflejas constantes en todo el esqueleto.” Primero sentimos los movimientos, después podemos objetivar los sentimientos en imágenes. El momento entre estas percepciones puede ser tan corto como un guión. Todo lo anterior sugiere que hay una diferencia importante entre sabiendo-observando [knowing-noticing] y observando-sabiendo [noticing-knowing].

Estos son el tipo de pensamientos que nos vinieron a la mente durante el período de trabajo de enero a junio de 1972. O, para ponerlo en términos de trabajo: de Magnesium en el Oberlin College, pasando por el semestre de primavera en el Bennington College en el cual identificamos más a fondo la premisa, el fenómeno, hasta la presentación del trabajo en la ciudad de New York, que llamé “Contact Improvisations.” A estudiantes de esas dos instituciones (más miembros de la comunidad de danza del centro de New York que participaron [“sat in”]) se unieron estudiantes de las clases de Mary Fulkerson en la Universidad de Rochester. El grupo de Rochester era el que menos familiarizado estaba con el movimiento propuesto y, puesto que Fulkerson les estaba enseñando técnica Release a través de un trabajo de imaginario intenso, fue con el objetivo de poner al día rápidamente a estas estudiantes en el enfoque esbozado arriba, que se desarrollaron imágenes más allá de lo que había sido necesario en el Bennington College.

En Bennington empecé a introducir a estas estudiantes de danza Occidental en técnicas de Aikido. Sin embargo, pronto abandoné la enseñanza del Aikido y empecé el trabajo sobre herramientas específicas para las técnicas internas. Aunque se podían encontrar técnicas físicas para un entrenamiento específico del movimiento, lo que esas estudiantes requerían era una visión de la filosofía de las artes marciales del Este subyacente en las técnicas (o un reemplazo viable de ella). Esta re-visión puso los cimientos para la introducción de una improvisación que requiere un estado de involucración personal y responsabilidad física con/por otra persona. (Debe puntualizarse que muchas de las ideas sobre el moverse que usé existían antes de este estudio. Las enseñanzas de la técnica Release, el Aikido, y otras varias disciplinas físicas y mentales fueron influyentes, y fueron ajustadas de acuerdo a mi conocimiento en ese momento con tal de transmitir los principios de movimiento descritos en las palabras Contact Improvisación.)

Para posibilitar la ejecución segura del movimiento, se diseñaron ejercicios físicos para introducir sensaciones que surgen durante el acto de “volar” (levantar y ser levantado), y para fortalecer físicamente el cuerpo para estos extremos energéticos de la forma. La fortaleza física era vista como el resultado de encontrar los “caminos” internos adecuados (eso es, los más fáciles, más eficientes). Nos disuadíamos del estrés. Estábamos empezando a trabajar en el método técnico, un trabajo que continúa hoy, en un intento de describir lo que es el Contact Improvisación (1) en sus propios términos como fenómeno de movimiento en dúo, y (2) en los términos personales de la estudiante. Algunas estudiantes, por ejemplo, tienen fortaleza física pero flaqueza espacial; algunas poseen dotes de improvisación en solo pero rehúsan confiar su peso a otra persona.

En resumen: se usaron imágenes para concentrar la mente y luego darle focos de entre las sensaciones del cuerpo. Las palabras no debían ser ambiguas ni amenazadoras, sino informativas y generalmente comprendidas. Las declaraciones [statements] debían ser verdaderas, obvias, relevantes.

Hablar también significaba establecer las pautas. Traté de simplificar las cuestiones del cuerpo para la transmisión a otro cuerpo. Moví la mente de mi boca hacia dentro de mi cuerpo, localicé cuestiones y las presenté hablando (asumí) directamente a otro cuerpo. La conciencia de la estudiante estaba empleada en el manejar actitudes y observar el efecto de la imagen en el cuerpo –y en el derivar de estos y otros efectos observados en sus cuerpos, imágenes que pudieran ser nombradas, objetificadas y discutidas, e insertadas en la estructura de improvisación.

Hice un número de suposiciones. Para el estudio de algo como la improvisación, que se va definiendo a medida que transcurre, todo lo que supongas afectará al resultado. Traté de ser consciente de cuales eran las suposiciones y de dejar que el fenómeno que explorábamos –el campo más estrecho de la improvisación durante la comunicación a través del tacto con otra persona– guiara el imaginario definitivo hacia áreas apropiadas.

Esta guía nos llevó a considerar todo tipo de cuestiones, como la comunicación, la emoción, la psicología, el sexo, la educación, el desarrollo infantil, la cultura, los tabús, el espacio, el tiempo y el yo. Está muy bien decir que uno se responsabiliza de uno mismo en la improvisación pero cuando se va al detalle se trata de una tarea abrumadora. El trabajo del improvisador nunca está terminado. Todo esto para explorar la capacidad de la conciencia para adherirse al momento del cuerpo y permanecer ahí mientras el momento cambia.

para John Cage

 


menu contact improvisacion


fondo contact improvisacion